Con una dissolvenza in apertura, un tappeto suggestivo quanto indecifrabile, accompagnato da un pianoforte, apre la versione originale del 1976 di Tales Of Mistery and Imagination, Edgar Allan Poe, il primo album di The Alan Parsons Project (si faccia attenzione a non confonderla con la riedizione dell'87 in cui il Project ha apportato alcuni cambiamenti, come ad esempio una narrazione in apertura). Le sonorità, l'uso creativo del mixer e l'aspetto professionale del suono in generale tipici di Parsons sono elementi così d'avanguardia per quegli anni che spesso l'orecchio inesperto tende a inquadrare l'album in tempi più recenti, e classificare vari suoni, come il tappeto iniziale, come elettronici. Si tratta invece di un sapiente mixaggio di strumenti acustici, quali chitarre e pianoforti: poca materia prima e tanta creatività. Siamo nel 1976, e Parsons ha scelto di non utilizzare i pochi sintetizzatori disponibili al momento (con l'unica eccezione del rumore del vento in Arrival), probabilmente per dare un'atmosfera particolare che richiami il passato, e forse anche perchè i suoni elettronici disponibili a quell'epoca non lo soddisfavano.

Dopo aver stabilito il sottofondo, l'artista disegna i primi elementi del paesaggio, facendo entrare un tema molto semplice ma dall'arrangiamento particolare (un binomio molto comune nell'opera di Parsons), consistente in due flauti che suonano in quarta, dando quindi un'atmosfera allo stesso tempo di "antico" e di "esotico".

Subito dopo attacca una linea di basso di eleganza straordinaria, essendo costituita da una singola nota in uno schema ritmico di semplicità matematica. Svolto il suo ruolo di introduzione, il tappeto si dissolve lentamente come era entrato finchè il basso rimane da solo, e subito dopo attacca il prima tema principale di A Dream Within A Dream (Un Sogno Dentro Un Sogno), ispirato dal titolo dell'omonima poesia di Poe.

All'inizio vi sono solo una batteria, il basso, sempre fisso sulla stessa nota, e un piano elettrico che esegue un tema costituito da due soli accordi: quello Minore, sulla stessa nota del basso, e poi l'accordo Maggiore esattamente una nota sotto a quella del basso, producendo un accordo di quattro note: una tecnica tipica del progressive. Un'atmosfera di mistero è resa dal timbro velato del piano elettrico, dotato di un effetto che lo rende fluido spostandolo di continuo fra sinistra e destra. Lo schema ritmico della batteria è il più semplice concepibile, come anche quello del piano elettrico, eccettuato per un anticipo, elemento tipico del rock. La prima musica del Project è dunque quanto di più semplice si possa concepire nel rock progressivo, quasi un manifesto di questa corrente e, in particolare, dello stile del Project.

Si aggiunge una chitarra elettrica, con uno schema ritmico completamente differente dagli altri strumenti, essendo essenzialmente basato sulla ripetizione di arpeggi di 3 note. La sovrapposizione di parti con strutture ritmiche molto diverse è una tecnica molto usata da Parsons, ed ha il vantaggio di introdurre varietà e ritmo nell'arrangiamento, nonchè di evitare che gli strumenti si coprano a vicenda, scopo raggiunto anche grazie al mixaggio dinamico. Poco dopo si sovrappone un'altra chitarra elettrica, con un lieve eco distribuito da Parsons in stereo e un distortion particolare che ne rende il suono quasi umano. Subito dopo si aggiunge una traccia vocale sullo stesso tema. Poi una chitarra acustica e quindi il passaggio della batteria a uno stile più intenso. Tutti gli strumenti si sommano concorrendo a creare un'atmosfera da sogno. Un lungo eco di chitarra elettrica ci sveglia dal sogno, riportandoci poco dopo al sogno precedente a tre strumenti. Non molto tempo dopo anche il piano elettrico e la batteria svaniscono, e ci svegliamo di nuovo. Come nella realtà, ci siamo accorti della fine del sogno dentro il sogno, come anche della fine del sogno "esterno", ma, per entrambi i sogni, non ci siamo affatto accorti dell'inizio.

A differenza di tutti gli altri strumenti, la linea di basso ha continuato imperterrita sulla stessa nota e immersa nel silenzio come il corvo dell'omonima poesia di Poe (The Raven). Si aggiungono soltanto il piano elettrico (a sinistra) e, quasi sulle stesse note, ben fuso con esso, un vocoder (a destra), a cui dà voce Alan Parsons in persona. Secondo quanto riferito sulla riedizione del 1987 di Tales, The Raven fu la prima canzone rock a utilizzare un vocoder. Il primo testo del Project è quindi cantato da Alan Parsons, o meglio parlato da Alan Parsons e armonizzato da una macchina, e il primo brano (A Dream Within A Dream) era strumentale. Forse si tratta di una traccia dell'intenzione iniziale di Woolfson di realizzare un album completamente strumentale ed elettronico, ed è comunque un segno del fatto che il Project è nato con l'intenzione di fare musica sperimentale.

Nella seconda strofa, il cui testo descrive l'apparizione del terribile corvo, il vocoder passa in primo piano lasciando il posto destro a una chitarra, e si aggiunge anche la batteria. L'ultima sillaba della strofa è "More", quell'onomatopeico poeiano che sta alla base della poesia originale, e il suo effetto drammatico viene esaltato con un crescendo di batteria e chitarra, e poi, sul "More" stesso, con un vibrato e un riverbero.

Il ritornello ha un'arrangiamento e una tonalità più drammatici. E' soltanto qui che compare per la prima volta quell'elemento tipico del Project che è l'orchestra condotta da Andrew Powell, ben integrata fra gli strumenti moderni. Qui l'orchestra, nonostante consista soltanto in alcune note di archi, appare in tutta la sua potenza, sostenendo il ritmo tribale e introducendo l'unica parola del ritornello, il famoso "Nevermore".

Segue un nuovo tema, ancora molto semplice (in questo caso si sviluppa su una scala discendente) ma con un arrangiamento insolito costituito da basso, piano elettrico e soprattutto coro, sempre arrangiato da Powell, che nel discendere passa dalle voci femminili a quelle maschili per coprire un'ampia estensione. L'unica frase cantata in questa parte, "Quoth The Raven Nevermore", è anche l'unica riportata testualmente dalla poesia. Per il resto, il testo riproduce comunque fedelmente il senso, come accade anche per tutte le altre canzoni dell'album.

Una modulazione riporta alla tonalità della strofa, che ora viene ripresa in una versione strumentale e variata. Il tema è eseguito dai corni dell'orchestra che, nelle stesse parole di Woolfson, sono un altro elemento tipico del Project, assieme all'uso del coro, che appare poco dopo. Questa parte dunque da un lato introduce elementi scoperti dal Project, ma dall'altro ha una connotazione rock'n roll che ristabilisce i legami con le origini; non mancano le nuove interpretazioni, come gli stacchi molto ritmati, ad esempio quello basato sulla sovrapposizione di una ritmica basata sul numero tre, realizzata alternando in stereo vari strumenti.

Segue l'ultima strofa, in cui per la prima volta c'è un cantante (l'attore Leonard Whiting). Qui Parsons mette a sinistra un piano elettrico, a destra una chitarra, in centro il basso, e aggiunge saltuariamente una chitarra wha wha e un arpeggio di pianoforte con riverbero. Lo stile è insolitamente leggero e anticipa di parecchi anni il fusion del rock col jazz. Dunque, anche se finalmente abbiamo il cantante umano, anche questa parte è innovativa. Essa è la quiete prima della tempesta: al "More" del cantante viene mixato quello inquietante del vocoder e si passa nuovamente al ritornello.

Ritornello il quale, per rompere ancora una volta gli schemi, nella prima volta viene eseguito in modo completamente strumentale (qui Ian Bairnson aggiungerà un assolo di chitarra nella riedizione del 1987). Successivamente l'arrangiamento diventa molto ricco e viene variato, dando alla batteria uno schema ritmico tradizionale e quindi lineare, che contrasta notevolmente con la dinamicità e la drammaticità degli innumerevoli "Nevermore" che si sovrappongono incessantemente, fino a decadere nella parte dominata dal coro.

La quale, questa volta, ha un seguito in cui il coro rimane da solo, e ha un arrangiamento molto elaborato, che viene chiuso da una nota di basso: lo strumento che aveva aperto la canzone, forse interpretando il terribile corvo.

Due colpi di batteria in levare danno inizio a The Tell-Tale Heart (Il Cuore Rivelatore), per stabilire un ritmo ossessivo completamente diverso dal finale lirico di The Raven. Il protagonista, interpretato da Arthur Brown, esordisce con un urlo che esprime l'ossessione per l'occhio "d'avvoltoio" di un vecchio con cui convive. Alla fine del secondo urlo si può notare un velocissimo glissato di chitarra. Questo è uno dei tanti esempi di come il chitarrista Ian Bairnson applichi il suo virtuosismo a questo brano, il cui arrangiamento è decisamente hard rock.

Tuttavia anche qui il Project dimostra la sua originalità, poichè doppia il cantante con il pianoforte e, alla fine di ogni metà strofa, fa uso dei timpani, apparentemente in contrasto con le sonorità hard rock, ma in realtà perfettamente fusi con gli strumenti moderni. Il testo riprende le parole di Poe, e alcuni versi sono addirittura riportati testualmente dal racconto.

Trascinante il primo "ritornello", in cui Brown non canta bensì urla, e le sue urla si mescolano alla chitarra di Bairnson, che qui fa uso di vari effetti (distortion, wha wha, delay) nonchè di vari glissati, e suggestiva la fine di questa parte in cui Parsons lascia solo una eco di chitarra, prima che la batteria riprenda in levare.

I suoni prodotti dalla chitarra di Bairnson, così vari da poter sembrare il prodotto di sintetizzatori, continuano sulla prima metà della seconda strofa. Alla fine della strofa, lo stacco di timpani viene eseguito più volte (probabilmente è qui che il protagonista scaraventa il vecchio a terra e gli butta il letto addosso uccidendolo) fino a decadere in una parte quieta (la liberazione dall'ossessione) dominata dagli archi e dagli oboe, e accompagnata dalla batteria e dal basso in una linea elaborata ma tranquilla. In questo brano unico, il Project dimostra a pieno la sua disinvoltura nel passare dal hard rock all'orchestrale, nonchè di integrare strumenti classici e moderni in modo ineguagliabile. La magia è senz'altro dovuta al team Parsons-Woolfson-Powell. Due voci principali si alternano in stereo in tre versi, mentre il protagonista nasconde il cadavere sotto il pavimento, convinto di essere in piena razionalità; per questo qui viene usata una voce dal timbro "dolce", completamente opposto a quello della voce principale.

Poco dopo il ritmo ossessivo riprende, ancora con i due colpi di batteria in levare. Dei poliziotti fanno visita all'omicida. Questi non ha niente da temere, ma, essendo convinto di avere una malattia che gli ha acuito il senso dell'udito, ed essendo sopraffatto dal senso di colpa, è convinto di cominciare a sentire il battito del cuore del vecchio, e dei suoni dall'aldilà. Parsons rende perfettamente questa parte con un intermezzo giustamente strumentale di tecnica ineccepibile, anche per quanto riguarda la creatività del mixaggio: per rendere l'allontanamento dalla realtà del protagonista, fa scomparire quasi del tutto la base ritmica, equilibrando la discesa con la comparsa di un suono di coro ottenuto col Projectron. Inoltre inserisce parecchi effetti sonori, di cui vari somiglianti a respiri, alcuni dei quali sono appena udibili, mentre il Projectron svanisce. I suoni sono così sommessi da rendere l'idea che sia il subconscio dell'omicida a farglieli udire. Una resa così drammatica di questo racconto di Poe non sarebbe stata affatto raggiunta senza le innovazioni parsoniane nel campo del mixaggio così come in quello sonoro in generale, e si deve notare che Poe fornì l'ispirazione non soltanto a Woolfson per le canzoni, ma anche a Parsons per il mixaggio, gli arrangiamenti e gli altri aspetti del suono. Come nel racconto, i suoni si fanno sempre più forti, finchè l'omicida esplode; il lungo crescendo è dominato da un coro femminile, questa volta reale, arrangiato da Powell con un inusuale e trascinante glissato che rivela la sua formazione di musica orchestrale contemporanea.

L'omicida è nuovamente ossessionato, e quindi giustamente reso di nuovo da una strofa, con la voce di Arthur Brown e l'arrangiamento hard rock.

Il ritornello è ora cantato e riproduce testualmente parole del racconto ("Heard all the things in Heaven and Earth, I've seen many things in Hell") facendo riferimento alla precedente parte strumentale. Forse il ritornello precedente all'intermezzo strumentale non era cantato perchè l'omicida non aveva ancora sentito i suoni dell'aldilà.

Nell'ultima strofa l'omicida implora i poliziotti di portarlo via, per non sentire più lo spaventoso battito del cuore rivelatore. Alla fine del racconto strappa dal pavimento le assi di legno e sente il battito fortissimo, e ciò potrebbe essere rappresentato dalla parte finale, in cui i timpani si ripetono, e poi tutti gli strumenti suonano in battere, attirandone altri, compreso il coro.

La tonalità di The Cask Of Amontillado (Il Barile Di Amontillado) è la stessa del brano precedente, così come di quello seguente, eppure si tratta di brani così diversi. La tonalità in questione è il Do Minore, somigliante al Do Maggiore, la più semplice tonalità da eseguire su un pianoforte. Inoltre le prime due tracce di Tales sono in La Minore, la più semplice tonalità Minore, quindi tutta la prima metà di Tales (il lato A della versione in vinile) è scritto nelle tonalità più semplici. Ciò fornisce al "lato A" un suo colore, inoltre, come avevamo visto per l'aspetto ritmico, il Project inizia il suo percorso con semplicità, quasi a volerci dare la prima lezione di rock. The Cask Of Amontillado è un racconto in cui il protagonista che parla in prima persona si vendica di un Italiano chiamato Fortunato, invitandolo nella sua cantina a bere del pregiato vino (Amontillado), ubriacandolo e poi murandolo vivo. Il grande musicista John Miles fornisce qui la voce al protagonista. I primi accordi della strofa sono molto semplici, poichè restano fissi sul Do Minore mentre il basso cambia nota; una tecnica simile a quella di cui si diceva, in cui è il basso a restare fisso e l'accordo a cambiare, anch'essa tipica del Progressive. Questa semplicità armonica contrasta con la complessità dell'arrangiamento di archi che, accompagnato da un clavicembalo, fornisce una notevole inquadratura storica: Il testo non è riprodotto alla lettera dal racconto, ma l'atmosfera è ben resa.

Si passa a un ritornello dove si nota chiaramente l'esperienza professionale di Parsons con i Beatles come ingegnere del suono: Su uno sfondo di voci, si alternano un nuovo vocalist principale (Terry Sylvester degli Hollies) e John Miles che interpretano rispettivamente Fortunato e il protagonista mentre il primo implora la grazia. Fortunato, essendo ubriaco, è ancora ignaro di ciò che gli sta accadendo, e ciò viene ben descritto dall'atmosfera spensierata alla Beatles-Hollies.

Ma viene posato il primo mattone: Mentre gli archi suonano in battere l'accordo fisso (aiutati da una nota di coro prolungata), il basso si integra eseguendo la linea della strofa ma terminando con un anticipo (aiutato dalla batteria): il Progressive Rock del Project appare qui in tutti i suoi elementi tipici. Poco dopo Parsons fa crescere un po' il coro, e la batteria entra regolarmente, ma piena di anticipi, che rendono l'idea della posa dei mattoni, per il suono secco della batteria, e forse anche per le loro posizioni nel tempo spostate rispetto al battere, come i mattoni di una fila che sono alternati rispetto a quelli della fila precedente; il coro alterna due note, e i corni (oltre ad aiutare il basso) compaiono in due parti che si alternano a destra e a sinistra: tutto è alternato. E' forse la prima volta che i suoni di un'orchestra vengono posizionati non come in una sala, ma come vuole l'ingegnere del suono.

Per ritornare dolcemente alla strofa, Parsons inserisce una lunga pausa, con un piatto di batteria il cui tempo rallenta. Come nel racconto, il protagonista si ferma a discorrere con Fortunato a muro parzialmente costruito.

Infatti dopo la strofa seguirà anche una seconda apparizione del ritornello a due voci.

La seconda apparizione della parte strumentale ha un arrangiamento ancora più ricco della prima: sulla seconda ripetizione del tema c'è una nuova parte di archi appena udibile sulla sinistra. Questa volta il tema viene ripetuto molte volte. Ogni ripetizione del tema in presenza della batteria regolare potrebbe rappresentare, come si diceva, dei mattoni, o anzi una fila di mattoni, cioè uno degli strati del muro, dato che nel racconto sono descritti singolarmente. Questo non è certo, ma è certo che Parsons aggiunge progressivamente strati di strumenti: Sul quinto e il sesto "strato" il coro si moltiplica, sul settimo entra una nuova parte di corni, sul nono una di archi. Vi sono in tutto undici "strati", come descritto nel racconto. A questo punto la musica si dissolve, come la luce nella cantina murata...

... E lascia progressivamente posto a uno sfondo ottenuto dalla libreria degli effetti sonori di Abbey Road che fornisce una perfetta inquadratura del banchetto attorno a cui si svolge gran parte del racconto (The System Of) Doctor Tarr And Professor Fether ((Il Sistema De) Il Dottor Catrame E Il Professor Piuma). Il racconto tratta di un manicomio in cui dei matti si sono sostituiti ai dottori. La canzone inizia con un arrangiamento rock standard di batteria, basso, chitarra elettrica e pianoforte. Ma, con un attacco di batteria e un glissato di basso, subito l'arrangiamento si arricchisce di un organo da chiesa e una voce di sottofondo quasi inudibile (sulla destra) e successivamente si aggiunge la suggestiva parte di voce bassissima interpretata da Jack Harris. La strofa ritorna a un arrangiamento standard, ma molto ritmato, con John Miles come voce principale, su cui Parsons inserisce un sottile eco. E' da notare, alla fine della strofa, che Miles canta sulla sola batteria, e la nota usata sulle parole "and Professor" è inusuale, in quanto situata a metà fra due note riproducibili con un pianoforte, e quindi non riproducibile con un pianoforte accordato; ovviamente non si tratta di una stonatura bensì di un'innovazione nel rock, mai ripresa in seguito nel Project.

Una delle caratteristiche dello stile di Poe è quella di scrivere in prima persona, il che contribuisce a coinvolgere particolarmente il lettore. Ciò accade in tutte le poesie e i racconti che hanno ispirato Tales. Woolfson ha ripreso questo stile in tutte le canzoni dell'album, eccetto in Doctor Tarr in cui, invece, usa spesso il "you": sono i matti a parlare; d'altra parte in questo modo il coinvolgimento dell'ascoltatore è assicurato. Dopo il "Just what you need to feel..." segue un'altra strofa, alla fine della quale, quando ci sono solo la batteria e la voce di Miles, quest'ultima appare ora moltiplicata.

Anche nel ritornello la voce di Miles appare moltiplicata, precisamente doppiata in quarta, un intervallo frequentemente usato dal Project.

Il "Just what..." di Miles diventa un coro, e viene ripreso dalla voce bassa di Harris, dopodichè per la prima volta nel Project abbiamo un assolo di Bairnson, un elemento che negli anni diventerà un classico. Qui Bairnson inserisce delle note molto ritmate, fra cui alcune mute, quasi percussive. Alla fine dell'assolo ricompare Miles, e Bairnson ha la brillante idea di doppiarlo una quarta sotto.

Segue una seconda apparizione del ritornello (ora due volte), alla fine della quale si notino le risate dei commensali (matti).

Le risate sono seguite da un applauso, con cui inizia una parte strumentale che chiude il "lato A" richiamando vari temi precedenti: appaiono una variazione del tema iniziale di chitarra di Dr. Tarr, l'inizio del tema della strofa di The Raven, il tema ad arpeggio di A Dream Within A Dream, e infine il tema di flauto con cui Parsons aveva disegnato il paesaggio all'inizio dell'album. Tutti questi temi vengono sovrapposti grazie al sapiente mixaggio di Parsons. Ciò rende evidente una certa unitarietà di stile nella prima parte di Tales, che rispecchia quella dei lavori di Poe, e ciò che ne risulta è un'atmosfera ibrida di quelle di tutte le storie finora raccontate.

Il Prelude di The Fall Of The House Of Usher (La Caduta Di Casa Usher) è quasi esclusivamente orchestrale, quindi qui non mi soffermerò a lungo sull'analisi musicale per non annoiare il lettore. Il primo strumento solista è un oboe, ed esegue un tema insolito di 5 note molto simile a quello che, molti anni dopo, sarà il tema iniziale dell'album Stereotomy (parola anch'essa tratta da un racconto di Poe), anche se verrà eseguito con un suono del tutto differente. All'oboe rispondono dei legni su degli accordi altrettanto insoliti, aiutati da archi, e seguono degli accordi di archi contemporaneamente strani e affascinanti. In sottofondo c'è sempre una parte alta, di tromba o di tremolo di archi, che mantiene una notevole tensione. Senza entrare troppo nel dettaglio, dirò che tutta la parte iniziale del Prelude si sviluppa alternando strumenti solisti a risposte dell'orchestra, in un'atmosfera che passa dall'incertezza alla tensione a momenti di romanticismo e meraviglia spesso con reminiscenze gerschwiniane.

La connotazione classica della prima parte di The Fall Of The House Of Usher è dovuta sicuramente alla partecipazione di Powell come autore (a fianco di Woolfson e Parsons), e probabilmente al fatto che già Claude Debussy aveva scritto del materiale musicale ispirato all'omonimo racconto, e i tre autori inglesi potrebbero esserne stati ispirati. Purtroppo questa composizione di Debussy è incompleta: egli scrisse solo dei frammenti. L'incompletezza è attestata dal titolo: Le Project. Questa potrebbe essere una suggestiva origine dell'ultima parola di The Alan Parsons Project. Ciò che è sicuro è che questo era semplicemente il nome con cui si riferiva Parsons all'album Tales prima che quest'ultimo ricevesse l'attuale nome; e in effetti The Alan Parsons Project rimase sulla copertina dell'album come sottotitolo, e mai Parsons avrebbe immaginato che quello sarebbe diventato il nome del gruppo, e che quest'ultimo avrebbe sfornato altri nove albums. In un'intervista Woolfson disse che il nome Project era stato scelto perchè le sue prima, terza e quinta lettera sono Poe; una simpatica coincidenza e niente di più, del resto valida altrettanto per Le Project di Debussy; oltretutto, prendendo le lettere dispari di Project si ottiene Poet, che d'altra parte è anch'essa una simpatica coincidenza. Debussy compose Le Project tra il 1908 e il 1910, sotto la commisione di un certo Gatti Casazza. Il compositore francese aveva già scritto nel 1903 una piccola composizione tratta da un lavoro di Poe, e precisamente intitolata Le Diable Dans Le Beffroit (Il Diavolo Nel Campanile) come l'omonimo racconto. Nel 1975 Powell, Woolfson e Parsons si recarono a Parigi dove sono conservati gli spartiti originali di Le Project. E' ragionevole pensare che si siano ispirati almeno in piccola parte al lavoro di Debussy, e secondo alcune fonti essi (in particolare Powell) avrebbero utilizzato, in parte della loro composizione, alcuni frammenti di Debussy, come aveva già fatto il compositore Pierre Boulez, con cui Andrew Powell aveva lavorato. Sicuramente l'atmosfera di Prelude è impressionista, come il gusto di Debussy, e sicuramente Woolfson-Parsons-Powell si sono considerati al di sopra di molti altri musicisti. In un'intervista Woolfson disse che il Project sviluppa la sua musica in modo che sia la musica classica del futuro, e in questo, ovviamente, non si riferiva soltanto a The Fall Of The House Of Usher.

A 2:45 attacca il primo elemento ritmico: un contrabbasso con un ritmo simile a un battito del cuore. Il tema di oboe si alterna all'orchestra, poi lascia spazio a un clarinetto e a un certo punto il contrabbasso smette, alleviando la tensione. Subito dopo assistiamo a un interessante crescendo, che parte dallo stesso contrabbasso a cui si aggiungono molti archi in una progressione gerschwiniana, che poi decade terminando in modo simile allo Gnomus che si inciampa goffamente ne I Quadri Di Un'Esposizione di Modest Mussorgsky.

La relazione tra le parti del brano The Fall Of The House Of Usher e l'omonimo racconto è in parte incerta. Poichè il titolo Arrival corrisponde alla prima parte del racconto, Prelude potrebbe non rappresentare alcuna parte del racconto, oppure potrebbe descrivere gli avvenimenti precedenti (descritti nel racconto come flashback), in cui la casa Usher passa dalla rigogliosità alla decadenza, e questo spiegherebbe l'alternarsi di momenti di romanticismo e di tensione. D'altra parte questa alternanza potrebbe descrivere bene i sentimenti provati dal protagonista in prima persona mentre si avvicina alla casa e ne nota la decadenza confrontandola col ricordo di quand'era rigogliosa.

La presenza di accordi orchestrali che, nel loro insieme, provocano terrore, rispecchia le seguenti righe tratte dal racconto di Poe, in cui il protagonista si lascia suggestionare dall'esterno della casa: "Dovetti tornare alla insoddisfacente conclusione che, mentre esistono, senza dubbio, combinazioni d'oggetti semplicissimi e naturali che hanno il potere d'impressionarci in tal modo, tuttavia l'analisi di tale potere giace in considerazioni a cui la nostra perspicacia non giunge."

Improvvisamente a 4:30 l'alternanza fra tensione e romanticismo che sembrava non avere mai fine si interrompe, e d'ora in poi abbiamo soltanto tensione. Qui entra anche il triangolo, e dopo un crescendo la musica sfocia in dei potenti accordi di corni che esprimono terrore. I contrabbassi riprendono ma, indecisi, si interrompono subito e riprendono in un'altra tonalità. Parte poi un crescendo di archi terribile a cui si sommano i timpani (anticipando il suono del temporale), e poi entra finalmente uno strumento moderno: il basso, con una ritmica di nuovo simile al battito del cuore. Una tuba ci tiene tesi con una nota bassissima, mentre ogni tanto degli spaventosi accordi di archi rappresentano il temporale, aiutati dai timpani. A un certo punto insieme agli archi tuonano anche i corni con un forte vibrato, e subito dopo arriva il vero suono del temporale.

Il temporale venne registrato da Parsons davanti ad Abbey Road mentre, come si diceva, il suono del vento è prodotto da un sintetizzatore, l'unico usato nell'album. E' iniziata la seconda parte, Arrival. Il racconto descrive l'arrivo del protagonista alla casa di un amico, Roderick Usher, che soffre di una morbosa acutezza dei sensi. Costui vive con la sorella, anch'essa malata. Quando lei muore lui decide di seppellirla nella sua cantina per un po' di tempo, ma non si accorge di averla seppellita viva, e, alla fine, lei rompe la bara, apre il pesante portone di ferro della cantina, e gli si presenta avvolta nel sudario. Lui muore di spavento, il protagonista fugge e la casa crolla.

L'interpretazione di Arrival è, come si diceva, incerta. Stando al titolo potrebbe trattarsi dell'inizio del racconto. In questo caso la bussata e la porta che si apre (che si sentiranno più avanti in questa traccia) potrebbero rappresentare l'entrata nella casa, ma poco fedelmente perchè nel racconto il protagonista non bussa, bensì viene condotto nella casa da un servo. Un'altra interpretazione possibile è che la bussata e la porta rappresentino i rumori, descritti molto dettagliatamente da Poe, della donna che rompe la bara e apre il portone della cantina. Questa interpretazione non rispetterebbe l'ordine cronologico, perchè si tratta del finale del racconto mentre l'Arrival è soltanto la seconda di cinque parti, però è più suggestiva. Inoltre è confermata dal fatto che, nel racconto, il temporale compare soltanto nella scena in cui appare la donna col sudario.

La struttura di Arrival è abbastanza semplice. La prima parte consiste esclusivamente nel temporale e nell'altrettanto spettrale organo da chiesa, aiutata verso la fine da un crescente loop di tastiera. Seguono gli effetti sonori di cui ho discusso nel paragrafo precedente. Subito dopo, con un attacco di batteria, si sommano tutti gli strumenti rock: basso, batteria, pianoforte, e la chitarra elettrica che qui Bairnson usa con un suono dolce e molti glissati, per descrivere un'atmosfera ironicamente spettrale. A seconda dell'interpretazione, potrebbe trattarsi dell'arrivo del protagonista nell'interno della casa o, piuttosto, del vagare della donna col sudario... Più avanti ritorna il loop di tastiera, e il finale è segnato da una chitarra con distortion fusa con il Projectron che riproduce un suono di coro femminile; questo potrebbe rappresentare la donna che spaventa a morte l'uomo.

La struttura dell'Intermezzo è interessante e in realtà molto semplice: l'arrangiamento è costitutito da una nota fissa di organo da chiesa (sopravvissuta da Arrival), e dall'orchestra, prevalentemente archi, che parte da quella nota, evolve su un insieme enorme di note che appaiono come un caos (nel quale le regole classiche sono totalmente assenti, e qui sono evidenti le influenze su Powell dei compositori di musica orchestrale contemporanea con cui ha lavorato) e alla fine ritorna con tutti gli strumenti sulla nota iniziale (quella della tonalità di Arrival, ancora il La minore, la più semplice tonalità minore, che era stata utilizzata anche nelle prime due tracce dell'album). Intermezzo possiede dunque una simmetria sotto riflessione temporale, anche per il fatto di essere la parte centrale di The Fall Of The House Of Usher: al centro di The Fall c'è Intermezzo e al centro di Intermezzo c'è il caos, quindi al centro di The Fall c'è il caos. Intermezzo si accompagna bene alle seguenti proposizioni tratte dal racconto: "Dei dipinti covati dalla sua [di Usher] laboriosa fantasia, e che, di tocco in tocco, giungevano a un'indefinitezza che mi dava brividi tanto più penetranti, in quanto ne rabbrividivo senza comprenderne il perchè - di tali dipinti (tanto vivi, quanto ne sono vive le immagini che ne ho ancora dinanzi agli occhi), tenterei invano di dare più che un indizio che sia traducibile in mere parole scritte: per la semplicità estrema, per la nudezza dei suoi disegni, egli arrestava, incatenava l'attenzione. Se mai mortale dipinse un'idea, quel mortale fu Roderick Usher. Per me, almeno - nelle circostanze in cui mi trovavo allora - sorgeva, nelle pure astrazioni che l'ipocondriaco s'ingegnava di gettar su tela, un'intensità di intollerabile orrore[...]".

Orrore che, all'inizio di Pavane, è ben descritto dai violini glissati caoticamente (spesso usati nel cinema per rendere uno sciame di animali spaventosi). Usher è malato di una eccessiva acutezza dei cinque sensi, tanto che può ascoltare solo musica eseguita con strumenti a corda. Il racconto di Poe include parti in cui Usher suona uno strumento a corda, e in cui il protagonista vede sparsi per la casa svariati strumenti a corda anche insoliti. A questo proposito, è veramente notevole che tutta la prima parte di Pavane sia eseguita esclusivamente con strumenti a corda, rigorosamente acustici, anche insoliti. All'inizio suona essenzialmente solo il contrabbasso, su una nota fissa, poi si aggiunge l'arpa, su accordi variabili: anche in un arrangiamento non-rock, il Project usa le tecniche armoniche del Progressive. Poco dopo si sovrappone un mandolino ad eseguire la melodia.

Il ritornello è caratterizzato da parecchi strumenti a corda, ma le parti sono essenzialmente tre: il contrabbasso che improvvisa, una parte costituita da arpeggi ripetuti di 3 note e un arpeggio di accompagnamento. Una scala discendente riporta alla strofa, seguita da un altro ritornello.

Chiudete gli occhi e cercate di vedere gli strumenti e di capire dove siete con la fantasia. La presenza di strumenti a corda acustici insoliti non può far a meno di descrivere un'atmosfera gotica. Il ritornello si ripete, e Parsons vi sovrappone una chitarra acustica in crescendo, fino a sfociare in una parte in cui viene aggiunta la batteria e, successivamente, il coro...

Fall rappresenta in qualsiasi interpretazione il crollo della casa Usher sui suoi due singolari abitanti, che avviene alla fine del racconto, e ha una connotazione ancor più caotica e terribile di Intermezzo, e quindi decise influenze di musica orchestrale contemporanea. L'arrangiamento è troppo complesso per essere analizzato in questa sede. Si notino comunque il coro e gli alti strumenti dissonanti, e, alla fine, lo stacco contemporaneo di tutti gli strumenti. Dopo una breve pausa l'orchestra caotica riprende per un attimo, ma con staticità e intensità minore, fino a scomparire. Ciò potrebbe rappresentare lo sprofondamento completo della casa nel lago.

Con una dissolvenza passiamo a To One In Paradise (A Una In Paradiso), ispirato all'omonima poesia che Poe dedica a un amore perduto. Il concept è reso con un contrasto voluto fra il testo malinconico e la sonorità paradisiaca. A quest'ultima contribuiscono (oltre al contrasto con l'atmosfera molto drammatica di Fall) la tonalità più complessa di quelle precedenti, una chitarra elettrica con effetto flanger, la chitarra acustica, un piano elettrico e la voce di Terry Sylvester.

A partire dalla seconda strofa, contribuisce alla sonorità paradisiaca anche un coro di voci bianche, mentre Eric Woolfson aggiunge una voce secondaria.

To One In Paradise è, assieme a Dr. Tarr (e, a seconda dell'interpretazione, ad A Dream Within A Dream), l'unico brano di Tales che non racconta una storia in ordine cronologico. E' per questo che le altre canzoni contenevano intermezzi strumentali con temi a se stanti, e che ciò non accade in Dr. Tarr e To One In Paradise. L'unico intermezzo strumentale in Dr. Tarr era l'assolo di Ian Bairnson sostituito a una strofa (o meglio a parte di una strofa). Anche in To One In Paradise il vocalist si assenta per una strofa, ma il Project sceglie ancora una volta una via originale: anzichè inserire un assolo strumentale, inserisce due temi secondari contemporanei, eseguiti uno da Eric Woolfson (già presente sulla seconda strofa) e uno da Alan Parsons, che vogliono così comparire un po' come fa Hitchcock nei suoi film. Eric e Alan continuano a cantare nella quarta strofa, quando ritorna il vocalist principale.

Sugli ultimi ritornelli l'atmosfera paradisiaca è definita con ancor più chiarezza dal coro di voci bianche che, alla fine dei ritornelli, esegue anche, ripetutamente, un verso del testo.

Alla fine viene sovrapposta una narrazione dell'autore Leonard Whiting, che legge l'ultima strofa della poesia originale. Come abbiamo visto, ogni brano di Tales ha la sua struttura originale e quindi insolita e a sè stante, ma tutti i brani sono accomunati da una certa unitarietà di colore, di atmosfera e di stile. E' esattamente ciò che accade nella letteratura di Poe. Il concept è quindi reso ad alto livello, nel suo insieme e nei dettagli, come forse in nessun altro album del Project.